1931 год. Лев Термен – Изобретение драм-машинки и секвенсора

Ритмикон – первая в мире драм-машина и секвенсор. Ещё одно детище великого советского изобретателя Льва Термена.
Ритмикон предназначен для создания любых ритмических структур. В 1916 году американский композитор-авангардист Генри Коуэлл (Henry Cowell) вынашивал идею объединенного контроля над ритмическими и мелодическими секвенциями с помощью клавиатуры. В 1930 году он поделился идеей с Терменом, который жил тогда в Америке. Термен согласился сконструировать инструмент, способный трансформировать ноты в ритм и наоборот. Надо заметить, что эта идея возродилась лишь с появлением первых синтезаторов и компьютеров. Лев Термен же воплотил ее в 1931 году, в виде инструмента под названием “Ритмикон”.
Генри Коуэлл писал :

“Моя роль в этом изобретении состояла в самой идее о том, что музыкантам в будущем понадобится такой инструмент. Термен сделал все остальное – изобрел метод, провел все электрические вычисления и построил инструмент”.

Для отсчета ритма в инструменте используется оригинальный механизм, в который входят источники света и двумя вращающимся дисками с отверстиями.  Первый диск контролировал высоту звука, второй – создавал ритмические рисунки. Звук, произведенный нажатием одной из 17-ти клавиш, трансформировался в ритм, который звучал до тех пор, пока была нажата клавиша. Темп звука регулировался с помощью специального рычага. Инструмент обладал 16-тью базовыми ритмическими рисунками, а количество их возможных комбинаций зависело только от фантазии музыканта.
Ритмикон содержит пианиноподобные клавиши, регуляторы скоростей вращения дисков (скорость ритма и звуков) и фотодатчик с усилителем, формирующие озвученный ритм.
Диски вращались мотором, скорость которых может изменяться от 700 до 150 об/мин с помощью реостата. По внешнему краю диска имеются 96 отверстий, и, чем ближе к центру диска, количество отверстий изменяется, то есть таких колец – 16. Световая панель содержит источники света для генерации ритмических рисунков. Лампочки расположены вертикально в два ряда. Первый ряд состоит из девяти лампочек, второй – из восьми лампочек. Свет, проходящий через оба диска, улавливается фотодатчиком, который представляет из себя вакуумную лампу, расположенную по одну сторону дисков напротив лампочек.

rithmicon_0.gif (14393 bytes)
Частота звукового сигнала определяется скоростью вращения этою диска и числом отверстий в диске, через который проходит свет. Например, если диск вращается 600 об/мин и на внешнем круге имеется 96 отверстий, тогда частота звука равна 960 герц. Допустим, что первый диск вращается со скоростью 600 об/мин, а второй диск вращается со скоростью 60 об/мин. Включим одну лампочку.

Когда отверстие медленного “временного” диска соосно с источником света и фотодатчиком, окно открывается, и в это время напротив него поочередно оказывается несколько отверстий “звуковысотного” диска. Этот процесс может легко быть использован в варианте со множеством ламп. Каждая лампа создает серию импульсных звуковых тонов. Биение этих звуков и создает необычные ритмы. Инструмент существовал всего в трех экземплярах. Коуэлл сочинил два произведения для Ритмикона – “Rythmicana” и “Музыка для скрипки и Ритмикона”. Как писал музыкальный критик Homer Henly: “Ритмикон звучал так точно, и в то же время необычно, как еще никогда не слышало человеческое ухо”.
Инструмент в дальнейшем использовался только для научных исследований. Однако спустя 25 лет он был заново открыт независимым музыкальным продюссером Джо Миком (Joe Meek), который наткнулся на работающий экземпляр в нью-йоркской ростовщической лавке. Он перевез его через океан, в свою домашнюю студию в Лондоне, где инструмент использовался для записи нескольких пластинок. Также Ритмикон часто использовался при озвучивании фильмов 50 – 60-х годов (к примеру, фильм Стэнли Кубрика “Доктор Стрейнджлав”). Знаменитые музыканты 60-х и 70-х годов тоже не обошли инструмент стороной. Он звучит в альбоме Pink Floyd “Atom Heart Mother”, у Tangerine Dream в альбоме “Rubicon”, а также в музыке Arthur Brown и группы Tornadoes.

Фрагменты интервью, данного Оливии Маттис, музыковеду, исследователю электронной музыки в 1989 году.

Оливия Маттис: Пожалуйста, расскажите мне о себе, о Вашей семье, о том, где проходило Ваше музыкальное и научное образование?
Термен: Я родился в Санкт-Петербурге в 1896 году. Мой отец был юрист, а мама интересовалась искусством, особенно музыкой и живописью. Еще в начальной школе я увлекался физикой, электричеством и природой колебательных движений, таких, как в маятнике. В высшей школе я занялся физикой, а после занятий на фортепиано стал уится играть на виолончели. Я поступил в консерваторию по классу виолончели и закончил ее с дипломом “свободного артиста”. Затем я поступил в университет и получил ученую степень по физике и астрономии.
О.М.: Когда Вы задумали сделать такой инструмент (терменвокс)?
Термен: Идея пришла вскоре после революции, в начале установления советской власти. Я хотел сделать инструмент, который бы работал не на механическом принципе, как пианино, или, скажем, скрипка или виолончель, у которых движения смычка можно сравнить с движением пилы. Я задумал инструмент, который мог бы создавать звук без применения механической энергии, как его создает дирижер оркестра. Сам оркестр играет механически, а дирижер делает взмахи руками и эти движения отражаются на исполнении музыки.
О.М.: А почему именно такой инструмент?
Термен: Меня начал интересовать сам процесс исполнения музыки, выразительность исполнения. Хотелось, чтобы источников звука было больше. Я не был удовлетворен существующими многочисленными механическими инструментами, которые построены на элементарных принципах и не очень совершенны с точки зрения физики. Мне хотелось сделать инструмент иного рода. Аппарат, который контрорировался бы в пространстве, использовал электрические поля и требовал мало энергии. Так я трансформировал электронное оборудование в музыкальный инструмент, чтобы расширить музыкальный арсенал.
О.М.: Что о нем думал Ленин и почему Вы показали ему этот инструмент?
Термен: В то время в нашей стране все интересовались новыми изобретениями, особенно новыми путями использования электричества: в сельском хозяйстве, транспорте, коммуникациях. И вот, именно в это время всеобщей заинтересованности в возможностях электричества я изобрел музыкальное использование электричества. Я сделал первые аппараты, основанные на принципах влияния человеческого тела на радиоволны, вначале для систем безопасности (сигнализации), а затем для музыкальных целей. Я его показал руководителям. в то время в Москве проходила большая конференция по электричеству, и я продемонстрировал там свой прибор. Реакция была бурной. О нем стали писать в литературе и газетах, которых тогда выходило немало, и тогда многие двери оказались открытыми для меня. Вот и Владимир Ильич Ленин, узнав о моей демонстрации на конференции, захотел познакомиться с прибором лично. Меня попросили прийти к нему в рабочий кабинет, принести инструмент, и я так и сделал. Я занес прибор в его огромный кабинет, но самого Ленина не было, он был на совещании. Я ожидал его в компании Фотивой, его секретарши, которая была хорошей пианисткой, выпускницей консерватории. Она сообщила мне, что в кабинет принесут небольшое пианино и она будет аккомпанировать мне. Мы все приготовили, и где-то через полтора часа пришел Ленин, вместе с людьми, с которыми он был на совещании. Он был очень приветлив и мне было приятно видеть его. Я продемонстрировал ему принцип работы инструмента, двигая рукой в воздухе. Кстати, инструмент к тому времени уже назывался терменвоксом. Я исполнил музыкальную тему, после чего все заапплодировали, включая Владимира Ильича, который очень внимательно наблюдал за моим исполнением. Я сыграл “Жаворонка” Глинки, пьесу, которую очень любил Ленин, и он, когда стихли аплодисменты, сказал, что я должен показать ему, как играть, и тогда он попробует сам. Он встал, подошел к инструменту, вытянул руки – правую к антенне высоты звука, левую к антенне громкости. Я сзади взял его за руки и стал помогать ему. Он начал исполнять “Жаворонка” и, надо сказать, слух у него был отличный, он прекрасно чувствовал, как двигать руками, где понизить, где повысить тональность. В середине пьесы я решил, что теперь он может играть сам, без моей помощи. Я убрал руки и он закончил пьесу самостоятельно,вызвав бурю аплодисментов. Он был очень счастлив, что смог играть на инструменте сам.
О.М.: Невероятно! Вчера Вы мне рассказывали о полифоническом инструменте. Он существовал?
Термен: Да, я сделал такой инструмент (аэрофон). Музыкант мог управлять одним голосом, а мог и добавить два или три голоса, которые находились в правильной интервальной, аккордовой позиции какой-либо тональной системы. Инструмент звучал очень убедительно, ведь он играл мелодию с очень большой точностью, в отличие, скажем, от хора, где каждый певец пусть совсем немного, но отклоняется от правильного тона. А инструмент звучал точно и естественно. Я сделал такой инструмент, и он работал. Вышло так, что я демонстрировал его в своей университетской студии. Он и собран был для демонстрации в университете.
О.М.: Он существует в настоящее время?
Термен. Он был у меня в специально отведенном месте, где я проводил демонстрации для своих лекций. Но затем университет был реорганизован, а помещения отдали под другие нужды. Инструмент четыре годы стоял заброшенным в комнате, куда разные люди могли заходить и постепенно его разбирать. Так что сейчас он где-то в университете в абсолютно нерабочем состоянии.
О.М.: В каком году это происходило?
Термен. …боюсь ошибиться… кажется, в 1978-ом.
О.М.: Каково было первое музыкальное назначение терменвокса? Он задумывался для исполнения классического репертуара или же был направлен навстречу поисков новых звуков современными композиторами?
Термен.: Когда я сделал первый инструмент, его звуковые возможности превосходили возможности всех существовавших инструментов, так что я был убежден, что композиторы должны создавать новую музыку для этого нового тембра, и что вдобавок к традиционной исполнительской технике они должны осваивать новые техники. В этом смысле я ожидал прогресс как в области музыкальных инструментов, так и в области композиции.
О.М.: Теперь я хотела бы задать Вам несколько вопросов о композиторе Эдгаре Варезе.
Термен: Некоторые из его произведений могут быть исполнены на терменвоксе. Но я уже не помню, говорили ли мы с ним об этом. Мы встречались несколько раз, но я не припоминаю. Было немало таких композиторов.
О.М.: Как жаль, ведь у меня имеются конкретные вопросы именно по поводу их!
Термен. Боюсь, что что-нибудь напутаю.
О.М. По воспоминаниям Луизы Варез, Вы встречались с Варезом в Нью-Йорке. В каком году это могло происходить?
Термен. Я жил в Нью-Йорке 11 лет (1927-38). Видимо, в начале я мог встречаться с ним. У меня было много концертов в Нью-Йорке тогда, и люди приходили на них. Мы проводили встречи с людьми, интересовавшимися моей работой. На них присутствовало по 30-40 человек. Многие интересные композиторы и ученые, например, Эйнштейн, общались со мной. Я даже не смогу их сосчитать. Были композиторы, были и исполнители, скрипачи и виолончелисты, которые интересовались моей работой.
О.М.: Какую музыку Вы исполняли вместе с Эйнштейном?
Термен: Эйнштейн…Нет, Эйнштейна больше интересовали взаимодействия музыки с геометрическими фигурами; Он хотел объединить звук и живопись. Он спрашивал меня, может ли он пользоваться маленькой комнатой в моем большом доме, где он бы рисовал. Я предоставил ему кабинет, небольшой. Я подыскал ему ассистентку, с которой я работал. Она была художницей. Он приходил и работал. Я сам не интересовался всеми этими геометрическими фигурами. С моей точки зрения, фигуры не влияют психологически на окраску самой музыки. Он там долго работал. Все стены были увешаны рисунками. Места оказалось недостаточно и он захотел больше пространства. Тогда я нашел еще одно помещение. Это была комната в доме моего хорошего друга, американца. Он продолжил работу вместе с моей ассистенткой-художницей. Мы часто виделись и разговаривали. Однако Эйнштейн был физиком-теоретиком, а я не был теоретиком, я – изобретатель, так что общего у нас было немного.
О.М.: Варез подходил к Вам с просьбой сконструировать инструмент для его пьесы “Экваториал”. Вы помните?
Термен. Не припоминаю, делал ли я такой инструмент. Был один человек, который очень интересовался моими инструментами. Это был главный дирижер Филадельфийского оркестра Леопольд Стоковски. Специально для Стоковского я сделал десять инструментов. Они использовали их на концертах и этот инструмент произвел большое впечатление на публику. Что касается Вареза, я не припоминаю, чтобы я работал с ним.
О.М.: Какие произведения исполнял Стоковски на Ваших инструментах?
Термен: У меня сохранились программки его концертов, он разные произведения играл. Очень много. Иногда это были новые работы современных композитов, иногда – старых, для классического оркестра, часто басы и виолончели заменяли терменвоксами. У них было много экспериментов с тембрами. Вместе со Стоковским у меня появилась отличная возможность работать и размышлять о новой музыке.
Стоковски был великим дирижером. Он очень интересовался техническими ресурсами, не столько электронными, но вообще, новыми звуками, новыми тембрами. Я могу рассказать Вам его теорию, но не знаю, интересно ли это будет сейчас.
О.М.: Сейчас, в 1989-ом году у Вас есть какое-нибудь послание западному миру?
Термен: Я знаю Запад весьма хорошо. Правда, я очень долго сюда не приезжал…. Я встречаю некоторых моих старых друзей и не знаю, кому и что сказать. Единственное, о чем я бы попросил некоторых людей, у которых есть связи с советским правительством, чтобы мне позволили работать над продвижением моих инструментов. Но если вы напишите, что будто бы я жаловался и говорил, что работать лучше здесь, тогда по возвращении домой у меня будут большие неприятности (смеется).

Марк Шишлёв. По материалам сайта Термен-Центр.