Изобретение звукового кино в конце 20-х годов ХХ столетия привело к немедленной революции в области музыкальной технологии. В 1929 году композитор  и пионер «конкретной музыки» * Арсений Авраамов, конструктор и изобретатель  Евгений Шолпо и режиссер-аниматор Михаил Цихановский, в процессе работы над одним из первых советских звуковых фильмов «Пятилетка. План Великих работ» пришли к идее техники рисованного звука, позволявшей методом искусственного создания графики звуковых дорожек на кинопленке синтезировать любые звуки, эффекты, записывать сложные полифонические произведения.

Вскоре в СССР было создано несколько лабораторий, занимавшихся проблемами «искусственного звука». В основном, создавалась прикладная кино-музыка, результатом работы было озвучивание фильмов. Наиболее известны работы Евгения Шолпо, изобретателя инструмента «Вариофон», композитора и исследователя Арсения Авраамова, занимавшегося проблемами ультрахроматической музыки, Николая Воинова, создавшего графический синтезатор «Нивотон». Позже к разработкам идей “графического звука” присоединился композитор Римский-Корсаков Г.М. и физик, занимавшийся исследователем методов спектрального анализаБорис Янковский.

Первые опыты производились в Ленинграде, в лаборатории Шорина, изобретателя советской звукозаписывающей аппаратуры.  А. Авраамов писал :

“Мы с огромным интересом рассматривали в лупу первую, еще мокрую, звуковую дорожку, только что принесенную из проявки. Окончив картину, каждый из нас попытался реализовать ее на свой лад. Цехановский восхищался красотой орнаментальных узоров кривой и фантазировал: – Интересно, если заснять на эту дорожку египетский или древнегреческий орнамент – не зазвучит ли вдруг неведомая нам доселе архаическая музыка? Мною первые опыты были продемонстрированы на первой всесоюзной конференции звукового кино. Это была довольно удачная имитация шарманки, играющей в забавных гармониях когда-то записанную мною с натуры известную песенку “Маруся отравилась”: Простота фактуры, умышленное отсутствие нюансов, нарочито-хриповатый тембр – все это облегчало задачу и увеличивало реалистический эффект, который, нужно сказать, был “потрясающим.  Шолпо пытался механизировать процесс, производя съемку динамически, в непрерывном движении – на особом, изобретенном им аппарате – “вариофоне”. Мы брали тембровые краски в готовом виде из “Эвклидовой геометрии” – треугольники, трапеции, квадраты, полукруги и т.д., – Шолпо пытался строго-научно “суммировать синусоиды”. Мы сразу переключились на поиски новых “неслыханных” тембров, новых тональных систем, сложных полиритмических эффектов. Шолпо снимал обычную, всем известную музыку, искал приближения к существующим тембрам – кларнеты, флейты, скрипки и т. д.”

Практически параллельно (1932 г.) свою технику рисованного звука разработали в Германии Рудольф Пфеннингер (Мюнхен) и пионер «абстрактного кино» и один из создателей направления «визуальная музыка», кинорежиссер Оскар Фишингер (Берлин). Серьезные исследования проводил коллега и ученик Арсения Авраамова, физик Борис Янковский, занимавшийся анализом и изучением спектров звуков, а также попытками создания универсальной библиотеки звуков, в основе которой были заложены принципы, к которым музыкальная практика вернулась только в середине 80-х годов ХХ века в результате быстрого развития компьютерных технологий.

В своей так и неопубликованной работе «Акустический синтез музыкальных красок» (Ленинград 1939г.) Янковский пишет: «С конца 1932 года темой моих работ является запись на пленку синтонов – звуков синтетических инструментов, заполняющих пробелы между группами симфонического оркестра, а также воспроизводящих (как частный случай синтеза) и все существующие инструменты, но с расширением их диапазонов, при соблюдении устойчивости формант. <…> Окраска звука зависит от формы звуковой волны, график которой может быть разложен математически в ряд Фурье, т.е. на отдельные составляющие – синусоиды, а стало быть, и обратно – может быть гармонически сложен из синусоид же. Заниматься этим никому не приходило в голову просто потому, что до появления графического (или рисованного) звука отсутствовала самая техника и методология воспроизведения звука с подобного рода акустических графиков. <…> Отсюда вывод: почему бы не положить начало новой отрасли знания – синтетической акустике , если только удастся хотя бы эскизно составить таблицу звуковых элементов, подобную периодической таблице химических элементов Менделеева? Система оркестровых красок имеет пробелы в своих рядах, которые могут быть заполнены синтезом, подобно тому, как пробелы в рядах менделлевской таблицы заполнялись позднейшими открытиями в химии».
В начале 30-х годов ХХ века советские исследователи, фактически, умели сэмплировать, синтезировать звуки музыкальных инструментов, голос человека, различные шумы. Более того, Янковский разработал свою технику адитивного и формантного синтеза, технику спектральных мутаций (Sound Hack 30-х !!). На основе созданных искусственно звуков синтезировались полифонические, оркестровые партитуры, озвучивались фильмы. Здесь мы уже можем говорить о секвенсорах, многоканальной записи и монтаже начала 30-х.

В 1932 году, разочаровавшись в технике орнаментального звука, Борис Янковский, покидает группу Авраамова  и создает собственную лабораторию. Акустик Янковский, в отличие от большинства своих коллег, ясно понимает, что графический орнамент, определяющий форму звуковой волны, еще не определяет тембр. Только спектр звука, со всеми нюансами динамики переходных процессов, дает полную акустическую картину. Янковский был единственным исследователем методов спектрального анализа, декомпозиции и ресинтеза. Он разработал ряд способов трансформации звука, включая технику изменения продолжительности звука не меняя его высоты и технику транспонирования, основанную на разделении спектрального состава и формант, методов, аналогичных современным техникам кросс-синтеза и фазового вокодера, широко применяемых в компьютерной музыке. Для практической реализации своих работ Янковский изобрел специальный инструмент «Виброэкспонатор».
Однако, по ряду обстоятельств в 1936 году  Министерство культуры прекращает финансирование лаборатории Янковского. Продолжить работу над изобретением получается только 1939 году, когда  возникает новая Лаборатория графического звука при Институте театра и кино. Он рассчитывает закончить «Виброэкспонатор» в 1940 году, но война нарушает все планы. Вернувшись в Москву из эвакуации в 1949 году, к теме графического звука он больше не обращается. Аресений Авраамов после ухода Янковского В 1931 году  создаёт новый проект “Мультзвук” (Синтонфильм).

vibroexp_pic_0.jpg (22770 bytes)

Геометрические профили, избирались после разложения их в ряды Фурье.
Сделанная в самые первые дни работы в группе Авраамова (январь 1931) оригинальная попытка синтеза первых 6 обертонов, из штрихов разной вышины. Полученное звучание походило на окраску звука трубы с сурдиной, что видно и по сходству профиля с синтонами равноамплитудной серии РАП, если всмотреться в белое поле данного графика. Его широкая форманта имела одновременно окраску гласных “А” и “Э” и прослушана была на простейшей мелодии из 4 нот (по числу изготовленных графиков этого тембра).

На основе изучения и классификации звуковых спектров существующих инструментов производится синтез сложных синтетических тембров из элементов синусоидальных, на базе же изучения живого исполнения обнаруживаются закономерности, согласно с которыми на пленку наносится искусственная фонограмма из этих новых (синтетических) тембров, обладающая специфическими средствами художественной выразительности.Фонограмма эта и является практической целью  графического звука.Анализируя концепции и результаты работ Авраамова, Янковского, Шолпо, Воинова, мы с изумлением обнаруживаем, что в домагнитофонную эру, в рамках техники рисованного звука, эти исследователи попытались создать технологию, которую мы традиционно считаем высшим достижением компьютерной музыкальной технологии 90-х годов ХХ века! Попытались – и достигли практического результата!Можно смело утверждать, что наши изобретатели в очередной раз оказались “впереди планеты всей”. Похожие опыты с рисованными звуковыми дорожками проводили в Германии Вальтер Руттман и Оскар Фишингер (в 1931-1932 годах), оставаясь в пределах простейшей техники работы со звуковой волной. Но только через 50 лет мир окончательно созрел для принятия идей, практически реализованных нашими исследователями в 30-е годы. Реализованных – и прочно и надолго забытых. К сожалению, это типичная судьба всех передовых идей в области музыкальной технологии, рожденных в стране Советов.

А. Авраамов в журнале “Советская музыка” за 1939 год  написал статью о синтетической музыке, фрагменты этой статьи можно увидеть ниже :

Синтетическая музыка, обходясь совершенно без “исполнителей”, с одной стороны, не требует механической реконструкции музыкального инструментария – с другой, легко осуществляет любые интонационные проблемы, такие как получение чистого акустического строя и глиссандирующие движения любых скоростей . В области тембра, синтетическая музыка имитирует существующие тембры, реализует новые тембры, сохраняет единство тембровой окраски во всех регистрах. В области темпо-ритма основными преимуществами являются прогрессивно нарастающие или убывающие скорости и сколь угодно сложные полиметрические эффекты (наложение 2-3 и более ритмов друг на друга). Все это, разумеется, в идеале, но и на сегодняшнем этапе многие из перечисленных возможностей уже реализованы. <…> Я обращаюсь, к тем, для кого все эти проблемы актуальны, кто любовно смотрит в будущее и не идет по проторенным путям ,  обращаюсь к ним с недоуменным вопросом: как же все-таки случилось, что вот уже десять лет ведется научная работа, не привлекающая композиторского внимания у нас в СССР . Эти технологии могут дать в итоге грандиозный сдвиг именно в вышеизложенном направлении!Я говорю о синтетической музыке на звуковой кинопленке. Всем дальнейшим изложением берусь доказать, что максимум через 2-3 года именно этим путем советские композиторы получат в свои руки совершенный и послушный аппарат для воплощения сколь угодно дерзких творческих замыслов, некий универсальный “сверхоркестр под управлением автора”, не знающий границ виртуозности, выразительности, точности любого заданного строя, разнообразия тембров.

 

Активная фаза истории “Рисованного звука” охватывает менее десяти лет. Затем началась  вторая мировая война. Исследования Янковского по «Виброэкспонатору» из-за эвакуации пришлось оставить. Инструмент изобретенный Шопло был уничтожен во время бомбардировки блокадного Ленинграда. Авраамов скончался в 1944 году.  Тогда , в СССР   идеи Янковского, Авраамова  и  Шолпо  слишком сильно опережали время,  для них нужна иная техническая база, или хотя бы мирное время.

*Авраамов ― один из представителей советского авангарда 1920-х годов, пытавшихся объединить искусство и технологию, создать единое звуко-цветовое искусство. Он является автором идеи ультрахроматической темперации, состоящей из 48 тонов, описанной им в журнале «Жизнь искусства» под названием «Универсальная система тонов» и демонстрировавшейся в Берлине, Франкфурте и Штутгарте. Среди сочинений Авраамова наиболее известна «Симфония гудков», в которой предусмотрено применение пушечных и пистолетных выстрелов, заводских гудков, свиста пара, шума самолётов, сирены ,  и других «машинных» звуков . Данные “инструменты” вступают самостоятельно, в особых эпизодах, поодиночке или аккордами , также на площади были исполнены «Интернационал», «Молодая гвардия» и «Варшавянка» . Это произведение было впервые исполнено в 1923 году и считается одним из сочинений, предвосхитивших появление в середине XX века «конкретной музыки». «Симфония гудков» — музыка, воспроизводимая с помощью фабричных и заводских гудков,залпов артиллерии . Организацию действия в журнаре Горн Авраамов прокомментировал так : «Мы хотим, чтобы в 6-ю годовщину каждый город, имеющий десяток паровых котлов, организовал достойный «аккомпанемент» Октябрьскому торжеству, и даем здесь инструкцию по организации «Симфонии гудков» применительно к различным местным условиям. После удавшегося опыта это уже нетрудно: нужна лишь инициатива и энергия»
«Гудковой симфонии» — это пример глобального праздничного звуко-зрелища, «действа» масштабом в огромные города (Было исполнено в Москве и Баку).Сценарий-программа повторяет содержание многочисленных массовых действ (праздников, парадов, народных гуляний) и революционно-исторических «инсценировок», однако повторяет лишь в общих чертах, оперируя не театрально-сюжетными, но обобщенно-музыкальными образными средствами. К сожалению нет видеохроники, однако аудиозапись сохранена Слушать ВКонтакте.

Марк Paradeigma. По материалам  Термен-Центра.